Des de Hangzhou a Santiago de Xile, passant per Sant Petersburg, Tel Aviv, Ankara, Màlaga, Barcelona, Madrid, Bari, Bogotà o Varsòvia fins a un total de cinquanta ciutats del món han rebut la visita de Van Gogh Alive - The experience. En ella no hi ha quadres, ni el silenci que la contemplació demana, hi trobareu pantalles gegants de sis metres d'alçada on es reprodueixen imatges de quadres a sostres, parets i terra acompanyades de música de compositors diversos, alguns del seu temps, d'altres anteriors com Mozart, Bach o Haendel. L'empresa organitzadora, radicada a Melbourne, Austràlia, està especialitzada en efectes especials i pirotècnia. L'experiència té com a objectiu produir una sobreestimulació sensorial mitjançant el moviment, el so, la llum i les imatges de gran format utilitzant la tecnologia més avançada. Els visitants tenen un temps limitat a cadascuna de les sales i el més habitual és veure'ls fent-se seflies.
Aquesta aproximació a l'art des de l'espectacle manté estrets lligams amb la deriva que les instal·lacions, com a llenguatge artístic, han pres en els últims anys. Des que, als anys noranta, les institucions museístiques internacionals atorgaren a les instal·lacions la màxima categoria com a forma d'art, la seva presència als museus ha estat constant i creixent. També ha estat creixent l'interès per prioritzar la mesura en els objectes i en les creacions artístiques. Així les instal·lacions són cada cop més grosses, amb objectes sobredimensionats, vídeos projectats en grans pantalles, fotografies de gran format o escultures gegantines. Com apuntà James Meyer a la revista Artforum, aquest tipus d'art està «dirigit a aclaparar i pacificar», a provocar en el visitant un "WOW!".
Però les instal·lacions no nasqueren per a impactar o entretenir. Amb elles es qüestionaren els límits de l'obra d'art, dels museus, i de les galeries. L'espai esdevingué un element substancial en la concepció de l'obra i els artistes dissenyaren objectes o estímuls sensorials adaptats a aquell entorn específic. A una instal·lació l'observador entra a formar part de l'obra, participa d'ella, i l'espai pren un significat nou.
L'experiència estètica adopta un caràcter immersiu que ens sacseja sensorialment, emocionalment o/i intel·lectualment. Preservar el valor de l'espai com a tal i la nostra consciència a l'hora de conferir significats a aquest és també una forma de sentir i estar en el món. Una instal·lació no és un disseny bonic o una experiència ociosa més, és una reflexió sobre la nostra percepció i el món de les idees.
Quan l'any 1933 Kurt Schwitter's, precursor de les instal·lacions, creà Merzbau, diverses habitacions amb estructures cubistes, cercava donar a l'espai un significat propi, a cavall entre l'arquitectura i l'escultura. Quan l'any 1967 Pistoletto col·locà una Venus de Milo al costat d'una muntanya de draps, contraposava el valor suprem de l'art a les deixalles, la producció i el consum de la vida moderna. Quan Soledad Sevilla presentà Leche y sangre (1986), parets cobertes de clavells vermells que es pansien a mesura que passava el temps de l'exposició, ens convidava a reflexionar sobre el folklore i la feminitat. Quan Francesc Torres, a Soliloquio de la felicidad (2000), concebí una habitació buida de la qual penjaven llums d'aranya en fileres i se sentien intervencions al parlament, volia subratllar la vacuïtat del llenguatge polític, que s'embolica a la troca d'un discurs buit de contingut. Quan Mona Hatoum ens condueix a espais en què hi ha objectes que ens són familiars però que ens produeixen rebuig i esdevenen sinistres, tracta sobre el desarrelament, la família i l'emigració.