Leo en este diario que el Cosell insular va a patrocinar una charla sobre el conejo gigante de Ferreries y de inmediato me viene a la cabeza la reseña aparecida en el Journal of Vertabrate Paleontology de marzo pasado ("Giant Extinct Rabbit was the King of Minorca") respecto a la investigación realizada por el Instituto Catalán de Paleontología sobre el Nuralagus Rex, nombre científico de un conejo gigante que pesaba diez veces -de doce a quince kilos- lo que un conejo actual y que vivió en Menorca hace cinco millones de años, favorecido por la falta de depredadores del ecosistema insular.
Sus restos fueron descubiertos en 1988 y al parecer no era el único animal gigante de la isla ("a popular European tourist destination", como la califica la prestigiosa publicación), pues convivía con lirones (Muscardinus cyclopeus) y tortugas gigantes (Cherirogaster gymnesica).
Aunque su evolución habrá sido sin duda distinta, la noticia me sitúa frente a otro animal similar, el Macrotis, un género de la clase "marsupalia", dentro de la familia "Thylacomyidae", al que pertenecen dos especies: el "macrotis lagotis" o bilby mayor y el "macrotis leucura" o bilby menor, un marsupial carnívoro, similar al conejo pero de gran fiereza y de hábitos nocturnos, que vivía en los desiertos arenosos de Gibson y Great Sandy, en Australia Central hasta que se extinguió a mediados del siglo pasado; de color gris marrón, su parte inferior iba decolorándose en tonos grises hasta su cola blanca. El macrotis lagotis, aunque en peligro de extinción, sigue habitando en regiones muy ariscas; es omnívoro, con miembros muy fuertes y garras poderosas que utiliza para hacer sus madrigueras.
¿Sabía todo esto Lucio Muñoz, el magnífico pintor ya fallecido, caracterizado por su enorme libertad de creación, cuando pintó su "Macrotis nocturno"? Seguramente no, porque incluso la palabra macrotis es tan inusual que ni siquiera aparece en el Diccionario de la Real Academia; pero su imaginación poderosa, su mundo tan personal, le llevó sin duda a elegir el nombre de un animal de hábitos nocturnos como título de un cuadro en el que empleó fundamentalmente los mismos colores que dicho animal: gris, marrón y blanco en distintas tonalidades y decoloraciones, tan propias de la corriente informalista que Lucio Muñoz conoció en París en 1956, a la que muchos tratan de adscribirle a pesar de su reconocida independencia: "La aventura personal, en mi caso, siempre ha sido especialmente independiente. Esa independencia me ha producido muchos problemas en el plano llamado 'profesional' e incluso creo que ha contribuido a que mi pintura tenga ciertas características de difícil encasillamiento, incómodas para perezosos. Pero al final me han acomodado mejor o peor entre los informalistas, la pintura matérica o el expresionismo abstracto y todos tan contentos, al menos los acomodadores".
Y la composición de la obra parece que hubieran intervenido las fuertes garras del animal, trabajando y arañando la madera y la pintura, intentando conformar lo que podría ser la boca de una madriguera, de su guarida en el interior de la materia. El resultado es una obra prodigiosa, característica de un período en el que formas orgánicas, violentamente trabajadas, manipuladas y recortadas, se superponen a un fondo plano que las enfatiza en un relato espontáneo y a la vez complejo del artista, que saca a sus propias fantasías de paseo -como gustaba recordar- mostrando una serie de formas extrañas y engendros, a veces personajes mitológicos, con colores que unas veces evocan seres vivos y otros, como en la obra que comentamos, seres inanimados u objetos orgánicos, ariscos, salvajes, fieros, que parecen buscar dentro de la tierra su refugio y dentro de la noche su complicidad, y ante cuyo misterio el pintor se sorprende y reacciona profundizando e investigando, tratando de buscar y conocer las entrañas de lo que crea, experimentando y manipulando para ello la madera, aglutinándola con fuego y tiñéndola con pigmentos, apagando los brillos del óleo que tanto le disgustaban y revelando en la textura final todo su proceso vital de creación, todo un mundo interior de búsquedas y hallazgos, toda la poesía que Lucio Muñoz transmitía a su obra junto con fragmentos de su personalidad más secreta, más oculta, buscando en el resultado final la explicación visual de su trabajo: "Para mí el proceso de creación no es sino un proceso vital. Un cuadro es un fragmento del trayecto recorrido. Un pequeño resumen de la experiencia vivida. Como la estación creada para un tren que no conduce a ninguna parte, o en todo caso a lo desconocido. Para el arte no puede haber meta conocida. Cada uno intenta explicar cómo maneja ese fragmento, pero siempre será una explicación incompleta, por fragmentaria y falta de referencias. Además el lenguaje pictórico es visual. Yo no puedo explicar un azul. Suele decirse que poesía es lo que se pierde en la traducción. En nuestro caso habría que decir que la pintura no se puede diluir en palabras, no aglutina, no tiene traducción. Todo lo que la historia del arte me ha transmitido estará en mis cuadros, pero no en mis palabras. Todo lo que Velázquez me dice está en Velázquez, es su pintura, no en lo que me cuentan, que por supuesto puede ser interesantísimo, pero no es Velázquez. Velázquez no tiene texto, no se lo pongamos si no hemos "leído" su pintura primero. De lo contrario, estaremos hablando de aspectos anecdóticos, sociológicos, filosóficos o literarios. La pintura es un lenguaje que se ha ido configurando en cada artista sobre la base de un proceso mental y de una selección sensorial de todo lo que las obras de los demás han sido sedimentando. Cada uno ha introducido sus códigos propios, sumándolos a los anteriores y haciendo que el gusto evolucione con aportaciones o propuestas: unas veces sutiles, casi imperceptibles, y otras, contundentes y demoledoras".
A la vista de la obra muchos verían o creerían ver en ella cabezas de caballo, rocas, nada... Y otros contarían divertidos que este cuadro representa el infierno, una especie de caldera que deja ver las llamas tortuosas por la ranura que la cruza oblicuamente, y de la que salen negros, sin esperanza, los gritos de horror de los condenados eternamente, a través de la boca del tubo existente a su izquierda; abajo, el resplandor rojizo del fuego; arriba, el negro del infinito, que les estaba vedado para siempre; y a la derecha, el blanco de las cenizas requemadas. Lucio Muñoz no daría crédito ni a unos ni a otros: "Tampoco hay que hacer mucho caso a todas estas historias que cuento porque, al final, el cuadro es sobre todo pintura, el lenguaje es pictórico y todo está dicho a través de la forma, el color y la materia, y si las cuanto es porque me preguntan, pero quien las tiene que contar es el cuadro y por otra parte ¿qué cuenta el cuadro?, ¿lo que yo creo o deseo o lo que ven los demás? El cuadro cuenta cada día una cosa distinta y cuando quiere se calla y está dos siglos en silencio".
"Macrotis nocturno" bien podría haberse llamado "Nuralagux Rex": el cuadro está pintado en una época mágica de Lucio Muñoz, en la que formas orgánicas recortadas sustituyen a las maderas planas tremendamente manipuladas de los años sesenta, y en la que el fuego sigue teniendo un protagonismo indudable en el resultado final. Antes que "Macrotis nocturno" (1975), el cuadro "Para Amalia" (1974), su mujer, que hoy se expone en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid: "La diferencia principal de otra épocas mías con respecto a la actual, en cuanto a técnica se refiere, consiste en que, antes, la pintura aparecía de forma más tradicional, con el juego ortodoxo de la plasticidad pictórica, con el regusto de lo que entendemos por buena pintura.
Actualmente trabajo con una intención que requiere un comportamiento más natural de los materiales, como si quisiera que el propio cuadro se volviera naturaleza. Hay pintura, claro, pero pintura que se ha deslizado, arrastrado, no está como se había puesto, ha evolucionado al mezclarse con otros productos, se ha movido, chorreado y otros accidentes que propician que el material se comporte con naturalidad, como lo haría en la naturaleza. A veces como algo que habiendo estado pintando se hubiera lanzado al mar y el mar lo hubiera devuelto con esa elegancia y dignidad con que lo devuelve todo, con esa verdad. El fuego lo utilicé muy al principio, a mediados de los cincuenta y fue una de las causas de que acabara trabajando con la madera porque se quemaban los lienzos y parecía lógico evitarlo. Luego lo he continuado utilizando durante muchos años con mayor o menor intensidad; el motivo era, entre otros, evitar que el óleo quedara con ese aspecto tan magro y aceitoso, tan repugnante que me era difícil de soportar. También lo utilizaba para destruir algunos cuadros, muchos menos que los que hubiera sido conveniente."
En 1982 Lucio Muñoz abandona el óleo y deja de quemar, pero su pincel -en palabras de Rafael Alberti- a veces trabaja de cuchillo: "He aquí la geología / un invento real / un canto de madera que absorbe la pintura / una topografía / oculta, mineral, / donde el pincel a veces trabaja de cuchillo / entre gubias / escoplos y una oscura / sonoridad callada de cuchillo".