La historia del arte menorquín también se escribe con ausencias. Hay lienzos y retablos que no han llegado hasta nosotros por falta de talento, sino por exceso de ardor: el de la destrucción iconoclasta que acompañó a la Guerra Civil. En el caso de Giuseppe Chiesa (Liguria, 1720 – Maó, 1789), el vacío es especialmente significativo. Conocemos al pintor por sus retratos civiles, por sus vistas urbanas y por sus escenas costumbristas; pero su faceta sacra, a pesar de haber sido extensa, quedó convertida en un capítulo prácticamente invisible.
Hasta 1936, Maó conservaba un notable conjunto de pinturas religiosas de Chiesa. En la iglesia y convento del Carmen se contaban obras de primer orden: el retablo mayor (1754), y además una serie dedicada a cuatro santos carmelitas - San Telesforo, San Dionisio, San Pedro Tomás y San Cirilo-. También se le atribuía una aportación significativa a la ermita de Nuestra Señora de Gràcia, concretamente el altar del Nacimiento. Y, en el antiguo convento franciscano de Jesús (hoy Museo de Menorca), se recordaba un gran retablo de la Anunciación (1770) flanqueado por una colección de santos —entre ellos San Francisco y San Bernardino— y dos Ecce homo (1788). Aquel patrimonio, hoy desaparecido, explica una consecuencia determinante: hasta la fecha no se había podido contemplar ninguna pintura religiosa original de Chiesa.
De ahí la singular relevancia de la obra que aquí presentamos: una Última Cena hasta ahora desconocida, atribuible con argumentos sólidos al pintor, y que constituiría la única pintura religiosa conocida y conservada de su mano. Un hallazgo que no solo suma un título a su catálogo: lo reordena.
Con su marco original
La Última Cena atribuida a Giuseppe Chiesa (ca. 1770) conserva su rico marco original, una variante tardía del rococó en madera tallada y dorada, con aplicaciones negras que imitan el jaspeado. Su talla, de gusto grotesco, delata una factura esmerada que permite relacionarlo con el entorno del escultor Ferran Miquel Comas.
El marco, en este caso, no es un simple ornamento: actúa como umbral conceptual. En la cartela superior figura una cita del Evangelio de Lucas (22, 15): Desiderio desideravi hoc Pascha manducare vobiscum, antequam patiar («Con ansia he deseado comer esta Pascua con vosotros antes de padecer»). No es una frase decorativa: es una llave de lectura. Ya desde el borde, el cuadro anuncia que no busca fijar un instante sereno de la institución eucarística, sino construir un tiempo cargado de presagio: traición, caída y sacrificio.
La familia Albertí, patronos de Chiesa
El lienzo procede de la antigua colección de Vicenç Albertí i Vives (Maó, 1728–1795) y de su esposa Rita Portella i Seguí (1741–1820), miembros de la nobleza ilustrada menorquina. Casados en 1758, tuvieron seis hijos; de esa línea familiar descendería el escritor y humanista Vicenç Albertí i Vidal (1786–1859), figura central de la cultura ilustrada insular.
El vínculo entre Chiesa y la familia está documentado: en 1776 el pintor retrató al matrimonio en dos lienzos hoy conservados en el Centre d’Art Ca n’Oliver (Maó). Esa relación de patronazgo refuerza que la pintura fuera un encargo del comitente pensado para un ámbito de culto doméstico: una capilla privada u oratorio, o incluso un gabinete ilustrado donde la imagen sacra convivía con la conversación y la lectura interpretativa.
Una atribución argumentada
La atribución no se apoya en una única prueba, sino en la convergencia de indicios. El lienzo ha sido examinado mediante escáner de alta resolución, luz ultravioleta y reflectografía infrarroja, herramientas que permiten identificar arrepentimientos, repintes, capas subyacentes y detalles casi imperceptibles a simple vista. A este trabajo técnico se suman un estudio iconográfico y un análisis estilístico de procedimientos característicos de Chiesa. El desarrollo completo de estos resultados, por su extensión, se publicará de manera sistemática en un trabajo monográfico.
San Cirilo como modelo
Aunque no se han conservado pinturas religiosas de Chiesa, sí ha llegado hasta nosotros un documento muy revelador: una sanguina firmada por el autor que representa a San Cirilo. Este dibujo se aparta del Chiesa más conocido —el costumbrista y retratista— y, sin embargo, guarda paralelismos evidentes con los rostros de los apóstoles del lienzo, en particular con el de Judas. Es como si el pintor activara un repertorio fisonómico distinto para lo sagrado.
La explicación apunta a su metodología de trabajo con libros de estampas. El San Cirilo no sería una invención original, sino una copia de la plancha 79 del manual francés Nouvelle Méthode pour apprendre à dessiner sans Maître (París, 1760), ilustrado con grabados de Charles-Nicolas Cochin, adaptaciones a su vez de composiciones de Rafael. Este dato abre una ventana al «taller mental» de Chiesa y a su forma de construir imágenes a partir de fuentes gráficas.
En esa misma línea, varias estampas habrían servido como modelo para configurar figuras de la Última Cena, hasta el punto de que se han podido rastrear otras huellas rafaelesco-cochinianas en la fisonomía y los gestos de los apóstoles.
Un eclecticismo deliberado
La composición confirma ese carácter cosmopolita. A diferencia de otras ‘Últimas Cenas’ barrocas dependientes de un único modelo, aquí domina un eclecticismo deliberado: Chiesa selecciona, reordena y recombina. Se reconocen resonancias de la tradición de Cornelis Cort y Cornelis Galle, ecos venecianos próximos a los Bassano, y el peso de composiciones de raíz rubeniana difundidas por grabados. Pero, entre todas las fuentes, una parece haber actuado como «columna vertebral» del conjunto.
Me refiero al grabado de Philip Andreas Killian (1758), realizado en versión especular a partir de la Última Cena que Nicola Grassi pintó en 1738 para un templo bávaro y conservada hoy en Augsburgo. De ahí procede la postura poco habitual de Cristo —erguido, mirada elevada, bendición con la mano izquierda y el pan sostenido desde abajo—, un gesto de consagración invertida que, precisamente por su rareza, delata una dependencia de modelo.
Lujuria y contaminación
Aquí se concentra el núcleo interpretativo del cuadro. La composición quiebra los modelos convencionales al desplazar el énfasis: más que una escena sacramental estable, Chiesa construye una prefiguración dramática de la traición, en la que el pecado —y, de manera insistente, la lujuria— aparece como condición compartida por todos los comensales.
Lo más moderno de la obra es que el mal no se sitúa fuera del templo, sino dentro. Chiesa no «grita» la transgresión: la insinúa con dobles lecturas, desajustes de decoro y un tejido de sombras y objetos contaminados.
En este sentido, se trata de una pintura atípica, difícil de acomodar a los parámetros de una religiosidad vigilada y normativa: su discurso no se apoya en la claridad doctrinal, sino en la ambigüedad calculada.
Por eso el resultado inquieta. El espectador no recibe una moraleja directa, sino la sensación de que una sombra, difícil de nombrar, se ha infiltrado en el cenáculo desde el interior: una contaminación moral que se filtra en el rito, en los cuerpos y en la propia escenografía, y que convierte la Última Cena en un dispositivo de sospecha más que en una imagen de certidumbre.
En este punto asoman también huellas del mundo ilustrado y británico que Menorca conoció de primera mano: el gusto por el enigma óptico, la teatralidad moralizante y una ironía que nunca llega a ser burla abierta, pero sí funciona como crítica velada. El resultado es un cuadro liminar: devoción, advertencia y escena.
Repensar a Chiesa
Que esta Última Cena sea inédita es solo el inicio. Su complejidad recalibra la escala del pintor y obliga a reconsiderar su perfil intelectual. Nos revela a un Chiesa más ambicioso y sofisticado de lo que dejaba entrever su producción más divulgada: un autor capaz de articular repertorios europeos, construir una escenografía de fuerte impronta teatral, codificar dobles lecturas y, sobre todo, formular —desde el interior mismo de una escena sacra— una reflexión visual sobre la fragilidad moral, la hipocresía y la contaminación de lo sagrado por el deseo.
En definitiva, una primicia que no solo añade una obra al patrimonio: obliga a mirar de nuevo a Giuseppe Chiesa —y, con él, a la Menorca ilustrada— con otros ojos.
Enhorabuena a Fernando Alcolea por este excelente trabajo de investigación que permite ampliar la importancia de la obra de Chiesa. Un gran reportaje. Gracias.